“Anche stasera mi batte il cuore e continuerà a battermi anche quando si sarà fermato!” – (Eduardo  ultima apparizione – Taormina estate 1984)

A centoventi anni dalla nascita, oltre quaranta dalla sua scomparsa, Eduardo De Filippo è ancora semisconosciuto ai napoletani. Si rivela, in questo senso, sintomatica un’inchiesta registrata proprio nel 2014, a quarant’anni dalla sua dipartita. Solo un intervistato su dieci, tra i giovani, sapeva esattamente chi fosse stato. La risposta emblematica di quelle interviste si racchiude in una sola “Eduardo De Filippo? Chi il fratello della De Filippis?”.

E in tempi di lezioni online, sembra illogico se non inutile parlare di un artista che non avrebbe mai rinunciato al suo pubblico, quello di persone, quello che «ogni sera» ti fa «battere il cuore». Ma forse, proprio in questi tempi strani e di grande ambiguità lessicale, pare giusto ricordare un uomo che dell’ambiguità fece un’arte, trasformandola da una categoria di pensiero negativa, secondo la visione un po’ scontata e scolastica dell’etica occidentale e ipocrita, in un atteggiamento di sospensione del giudizio, una porta verso l’inconoscibile.

Se Eduardo è tuttora poco noto in Italia, ma idolatrato all’estero è dovuto al provincialismo di una intellighenzia nostrana, autoreferenziale e stalinista di maniera. Era comune un metodo di etichettatura del fenomeno creativo secondo i canoni ottocenteschi, da un lato, e moralistici e conformisti dall’altro. Dove gli artisti si giudicavano col metro della “denuncia sociale”, quando poi, l’espressione era la foglia di fico per nascondere l’appartenenza o meno di un mediocre, che in grazia alle simpatie politiche, quasi sempre di sinistra, senza narrare niente, senza intrecciare alcuna trama, diventava “genio”.

Eduardo, pur essendo schierato verso posizioni progressiste, se non apertamente comuniste, subì l’ostracon proprio dalla critica napoletana, che senza approfondire il significato universale delle sue commedie, gli archetipi e le angosce della sua narrazione drammaturgica, lo relegarono nella sezione mentale del “teatro dialettale”.

Ma i detrattori di Eduardo non gli perdonavano soprattutto il non essersi voluto conformare alla loro visione gretta, che come accade tuttora, con lo stesso mondo intellettuale napoletano mummificato, è quella che limita e rallenta la carriera di grandissimi artisti partenopei, che rifiutano la marchiatura di “artista napoletano”, “scrittore napoletano”, “poeta napoletano”, sentendosi semplicemente e anche in maniera banale, artisti e basta.

Ritornando all’ambiguità, caratteristica peculiare delle commedie di Eduardo, ne è stata ampliata la portata dirompente del termine, perché essa venendo accostata all’origine partenopea del Maestro, e per una sorta di metonimia, descrive il napoletano, che nell’immaginario collettivo è cialtrone, è per sua stessa natura ambiguo. Ma i personaggi di Eduardo, non sono ambigui, nel senso deleterio e manicheo del termine, ma parlano un linguaggio sfumato. Un po’ come i quadri di Leonardo, dove è lo spettatore a cogliere, a seconda della sua capacità analitica della realtà, le diverse facce di quest’ultima.

Non tutto di ciò che esiste è spiegabile con assunti scientifici, sillogismi logici e concetti adamantini. Anzi, la natura delle cose, è per la maggior parte celata, e si manifesta solo agli occhi degli individui più sensibili. Quelli che vedono oltre le parole, oltre il singolo gesto. E in quest’ottica Eduardo capisce e scopre qualcosa di antico, ancestrale. Una simbologia dai forti connotati esoterici. Il matto. Lo stregone. Lo sciamano. Tipologie umane che raccontano la Verità sotto mentite spoglie, attraverso la follia. Attraverso comportamenti, che per i più appaiono ambivalenti appunto, e così li classificano per la propria miseria antropologica. La loro incapacità ad andare oltre.

Il matto per questo viene emarginato, il bambino autistico bullizzato. Perché, nell’uno e nell’altro caso, la diversità spaventa e il candore di queste anime nobili viene volutamente frainteso per autodifesa. Ci si scherma cioè dalle angosce più profonde, dai misteri e dalle domande più pregnanti dell’esistenza, che attraverso il solo sguardo mite e indifeso del folle ci vengono sottolineate e quello stesso sguardo da mite diventa accusatorio, minaccioso per la stabilità di “uomo” che si sente immortale e che di fronte all’inconoscibile, invece di attrezzarsi per renderlo conoscibile, ne fugge. O capovolge la situazione a suo favore, rende il matto un nemico da sopprimere. E questo meccanismo perverso diede luogo ai pogrom e alla serie di caccia alle streghe, ed oggi, come ieri, agli untori. Il pazzo, sempre inconsapevole di esserlo, nelle commedie di Eduardo, oppure mentecatto solo per il giudizio della società, non è, come in maniera superficiale ci hanno detto finora i critici, un cattivo travestito da buono, ma un buono che per necessità è cattivo. Ma non la necessità opportunistica del cialtrone atellano della commedia dell’Arte, così come interpretato in maniera strumentale (nel teatro di Eduardo non ci sono i pulcinella). La necessità anankè greca. Quella legge indeterminata che muove l’universo e che in tutto il Teatro di Eduardo è presente proprio come nella tragedia greca lo era il fato. Per cui, la drammaturgia di Eduardo De Filippo, milioni di miglia lontana da quella dialettale e popolare, è più vicina alla scuola mitteleuropea, ove l’individuo è solo contro il suo destino. Ricorda lo scarafaggio kafkiano delle Metamorfosi, i racconti di Cechov, il teatro di Gogol e perfino il folclore klezmer.

Ma il matto, per la tradizione esoterica è soprattutto l’Arcano Maggiore 0 , e rappresenta appunto la verità nascosta, è la concettualizzazione iconografica della divinità isiaca. Il Velo.

Per questo analizzando alcuni personaggi di Eduardo, alla luce di queste osservazioni, capiremo come il Nostro, sia stato un grande filosofo oltre che drammaturgo e regista. Egli nei ragionamenti espressi dai protagonisti delle sue commedie si pone addirittura nella scia dei filosofi greci, quelli che dissertavano sull’origine del mondo(o dei mondi), sui principii e sul fine ultimo dell’uomo.

Il mondo, per esempio, per Otto Marvuglia, il protagonista della Grande magia, è una rappresentazione a più strati della realtà che si interseca con quello degli altri. Ciascun piano esistenziale, per l’illusionista personaggio principale della commedia è agganciato attraverso “un gioco” con le vite altrui e, ineluttabilmente, la modifica del “gioco” altrui genera alterazioni nella sequenza esistenziale di tutte le vicende personali di coloro che al mondo dell’individuo sono legate.

Otto Marvuglia è il prototipo classico dello sciamano, dell’incantatore, colui che avvalendosi delle sue profonde conoscenze della psiche, attraverso stramberie e astuzie finalizzate al bene del suo assistito, gli rivela tramite un linguaggio misterioso i suoi limiti e le sue paure più profonde, per metterlo in guardia, e per permettergli di liberarsene. E Marvuglia stesso è un alienato, ma avendo appreso la sua diversità la usa come strumento di indagine su se stesso e sugli altri. Le sue formule magiche, i movimenti delle mani, servono a sollecitare le risposte immunitarie della psiche dell’ammalato e lo guariscono, facendogli accettare la sua condizione di povertà spirituale.

Ma se risaliamo alla più famosa delle messinscena di Eduardo, Natale in casa Cupiello, banalizzata dai soliti critici come l’esaltazione dello spirito natalizio, come una sorta di A Christmas Carol di Dickens, in chiave napoletana, è la narrazione della magia del sogno. Il mago, infatti, per comunicare col mondo sottile, deve separarsi da quello materiale. E Luca Cupiello vive in una continua separazione dal mondo reale, come del resto, tutti i personaggi delle sue commedie. Viene considerato un ingenuo, un poco di buono dai familiari, è, in realtà, un saggio che si isola nel suo mondo, proprio come fa il mago con l’ausilio del cerchio magico, per poter attirare le entità che evoca e per entrarvi in comunicazione. Ma qual è la porta di accesso al trascendente? Ce lo ha detto Shakespeare in Sogno di una notte di mezza estate, il mondo onirico, o meglio la soglia che separa il mondo materiale da quello trascendentale. E Luca Cupiello, vive in una eterna dimensione infantile, quella appunto dei sogni, non tanto perché si ostina a ripudiare le meschinità di questo mondo consumista, ma per restare definitivamente nella dimensione superiore dell’esistenza. Infatti pare che faccia di tutto per abbreviare questo passaggio, per alleggerirsi degli orpelli materiali. E’ lui che consegna la lettera nella quale la figlia confessa al marito di amare un altro uomo, al legittimo destinatario. E’ sempre lui, che insiste, la notte di Natale, per far restare a cena l’amante della figlia, ignorando la sua identità, e causando l’immancabile tragedia finale che gli porterà l’ictus (non a caso la malattia che altera le funzioni mentali). Fin quando al momento della morte, il protagonista vede materializzarsi il mondo magico, quell’unione tra uomo e Dio, al quale ha sempre agognato attraverso la costruzione del presepe. E fila, a questo punto, una lettura filosofica che il presepe nasconde secondo la quale, la rappresentazione della nascita del Messia, non ha come protagonista il Bambino Gesù, ma Benino, il pastorello dormiente, e che il presepe non sarebbe altro che il suo sogno.

Anche Gennaro Iovine, il tramviere di Napoli Milionaria! è un disadattato, un individuo che pone distanza tra nefandezza della società e la sua anima che vuole restare innocente. Per questo, forse, la separazione tra lui e gli altri protagonisti della commedia è addirittura fisica, scenica. Gennaro, infatti dorme in un lettino distante dal talamo matrimoniale, in un’ansa di muro, nascosto da una tenda. E ancora una volta, già all’inizio della rappresentazione, il personaggio centrale, lancia messaggi allusivi ai familiari, perché appena sveglio e quindi ancora con una porzione preponderante di mente immersa nel mondo immaginario della notte.

Nel corso del primo atto, poi, attraverso “disegni di legge” strampalati rampogna gli immorali casigliani e dona buoni consigli a chi riesce a intendere il non detto.

Poi nel racconto segnato dal dolore del secondo atto, quando il reduce torna dalla prigionia, l’alterazione della veglia cagionata dalla crudeltà degli avvenimenti visti, lo rendono ancora una volta, la voce della coscienza collettiva, scomoda, per questo invisa, e il povero Gennaro deve rintanarsi nel ruolo dello squilibrato, e viene costretto ad allontanarsi dalla tavola imbandita. Sceglie di andare a far compagnia a Rituccia, la figlia ammalata (ma invisibile), che, a sua volta nel delirio è fonte di verità. Per cui il saggio si isola in una sorta di santuario della Pizia per abbeverarsi delle sue parole. E dedurne, con l’ausilio dell’intelletto la volontà del destino.

Pasquale Lojacono, il protagonista di Questi fantasmi, non è un opportunista, un cornuto contento, come si direbbe, ma davvero crede a presenze, si badi bene, non di disincarnati defunti, ma a forze umane che si esprimono attraverso il linguaggio misterioso dell’inconscio, ma non per questo non concrete. E anche qui il protagonista si allontana dalla scena per osservare con i sensi alterati del disagio parossistico di un uomo disperato per il disamore della moglie, e per la miseria, le angosce più profonde dell’animo umano che dialogano con l’Io cosciente tramite, presenze, sincronicità e fenomeni di inconscio collettivo che in un viaggio catartico conducono l’individuo alla conoscenza.

E infine, ne Le voci di dentro, Alberto Saporito da un incubo genera una vera e propria catastrofe. Nel sonno, ha infatti la visione dell’amico assassinato da una famiglia che vive nello stesso stabile. Ma essendo convinto della veridicità del crimine la denuncia.

La figura macilenta e pallida di Saporito corrisponde alla maschera tradizionale dell’invasato, il posseduto. Non a caso “diavolo”, dall’etimo greco, significa non tanto, il bugiardo, come l’esegesi cattolica definisce Lucifero, ma “colui che possiede la doppia verità”. E non è detto che l’una sia in contrasto con l’altra, ma più la doppia faccia della stessa medaglia. L’ossesso è l’indovino, il profeta, e infatti Alberto Saporito usa il linguaggio moralistico del Vecchio Testamento (“Svergognata” rivolge alla presunta amante del morto). E’ un individuo anch’egli sulla linea di confine tra pazzia e trascendenza, materia e spirito. E incarna proprio l’allievo, il discepolo dell’iniziato. Infatti, forse figura centrale della commedia, il vero protagonista è Zì Nicola, lo zio anziano di Alberto, a sua volta isolato su un soppalco, che si rifiuta di adoperare il linguaggio umano. Ma si avvale di un codice fatto di petardi e bengala, che non teme di far esplodere in casa. E solo Alberto, appunto, come ogni discepolo che si rispetti, intende il misterioso linguaggio dello zio, che “sente” anche dopo la sua morte.

Per cui la concezione del mondo, attraverso il teatro di Eduardo De Filippo, non è solo racconto di vicende e stati d’animo, passioni, dolori ma una vera e propria matassa semiotica. Una sintassi della metafisica. Riassumibile nei versi da lui composti per la traduzione in napoletano della Tempesta di Shakespeare, per la canzone di Calibano “Calibano s’ha truvato nu padrone affeziunato Caligà Calibano!” una formula da stregoni.